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元明期的戏剧艺术传承

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作者:俞婉君单位:绍兴文理学院法学院

绍兴的戏曲传统绵长,剧种、曲种多样,声腔、唱腔丰富,是绍兴文化的重要组成部分。"绍兴戏曲音乐在民族民间音乐中具有独特的艺术风格,富有鲜明的地方语言特色,彰显着鲜明的江南地域文化特质,从创作、传承、演唱(奏)都融入了地方人群的人文性格。"¹这与绍兴"无戏不成俗"的地方文化密不可分,即地方戏是为民俗生活服务的。为平民家四时八节和人生礼仪提供趋吉避邪服务的堕民,对绍兴地方戏曲的传承和发展的作用不容忽视,这是笔者在对堕民长达十年的田野调查过程中得到的结论。

一、堕民不是乐户

据叶权记述:"民间吉凶事,率夫妇服役,鼓吹歌唱,以至舁轿、篦头、修足,一切下贱之事,皆丐户为之。"这里所说的丐户,就是堕民。[1]据稍晚些的王士性介绍:"其人止为乐工,为舆夫,给事民间婚丧。妇女卖私窝,侍席行酒与官妓等。其旁业止捕鳝、钓水鸡,不敢干他商贩。"[2]徐渭的记载更为详细:"男业捕蛙,卖饧,拗竹灯檠,编机扣,塑土牛土偶,打夜狐(方言跳鬼);女则为人家拗髻,梳发为髟也,群走市巷,兼便所就。"祝允明在《堕民猥编》中也指出:"为人家拗发髻,剃妇面毛,习媒妁,伴良家新娶妇梳发为髟也。"他们的职业与乐户比较接近,所以堕民有时被称为乐户。明神宗万历年间《新昌县志》记载:"有乐户十余姓,业鼓吹歌舞役,自相婚配。"[3]康熙《会稽县志》在介绍女堕民侍候新娘"扶掖出轿"[4]时也用了"乐妇"一词。

堕民和乐户两者在生活方式、社会政治地位上确实有许多相似之处,以至于雍正年间向朝廷倡言解放堕民的噶尔泰也认为,堕民"实与乐籍无异"[《],要求照开豁山西、陕西乐籍例放良。乐户研究专家乔健º和项阳»则称,堕民是乐户的区域化称谓。但笔者认为,堕民并非区域化的乐户。堕民不用承担为官府服役的义务。据明代祝允明介绍,奉化堕民"官给衣粮"[8],官府还保障堕民生活。明中期徐渭有一段堕民记载:"官兹土者,知之则右民,偶不及知,则亦时左民。民耻之,务以所沿之俗闻,必右而后已。于是丐之盟其党以求右民者滋益甚。"[9]这段话透露出两点堕民不同于贱籍乐户的信息:其一,堕民与教坊没有关系。故如果堕民属于官府服役的教坊乐户,地方官不可能"偶不及知"。其二,堕民不同于法律上的贱民乐户。故绍兴官府偏袒四民时并不依"良贱律"处置,而是依从"所沿之俗";而堕民面对官府偏袒平民时,也敢据理力争、结盟滋事。

堕民以"巫"为主业,乐户以"乐"为主业。据乔健先生的研究:"乐户中的女乐,应该是以唱为主,虽然有些也兼乐器,既有独奏,也自弹自唱。但乐户中的男性,则以演奏乐器为主,并且是独奏、伴奏并举的,作为演奏大曲,更多的是合奏的形式。"[7]39而堕民的特有职业,是以为平民的时节礼俗和人生礼仪提供趋吉避邪服务为特色内容。在明代,堕民从事的"鼓吹歌唱"只在"民间吉凶事"[1]32,戏台上唱主角的是"文人戏"。徐渭热衷于戏剧,如果堕民是戏台上的主角,肯定不会在记载绍兴堕民职业时遗漏"戏业"。堕民成为绍兴吹唱主角是在晚清时。但即使在戏业几乎被堕民所垄断时期,女堕民也与戏业无缘,她们主要以擅长讨彩头为平民家的喜庆事添喜增乐来谋生。

绍兴存在过"乐户",但被称为"官吹"。据明代张岱《陶庵梦忆》记载,当时绍兴上坟用"鼓吹者,归途必令奏将军令,似为其特技,或乐户所不能者也,海东青等名目则未曾闻"[1"]34。官府的"乐户"会吹"将军令""海东青"等官乐曲牌,文中"乐户"不会吹奏这些曲牌,说明他们不是官府的乐户。周作人在《上坟船》一文中对两者区别作了进一步说明:"鼓吹后世仍用,普通称吹手或鼓手,有两种,一是乐户,世袭的堕民为之,品最低;二是官吹,原是平民,服务于台衙门者,唯大家得雇用之,窃意此当本名鼓手,乐户是吹手,后来乃混为一称耳。"[1"]34这里"乐户"所指为堕民,官府乐户则被称为"官吹"。

二、堕民戏业源流考

堕民的戏业活动,明代并未引起学者的关注。"入明以后,士人渐重戏剧,在绍兴许多士人作剧论曲,蔚然成风,涌现出许多闻名于世的剧(曲)论家、作家,自明嘉靖万历以至明末,形成高潮"[11]1《。那时堕民的吹唱无法进入戏剧界的主流,舞台上的主角是文士及其蓄养的优伶班。在绍兴余姚等地,"皆有习为倡优者,名曰戏文子弟。虽良家子,不耻为之"。甚至贵家子弟也趋之若鹜,如出身于世袭军职家庭的陈鹤,"其所为娱戏,虽琐至吴愈俞欠越曲,绿章释梵、巫史祝咒,,一遇兴至,身亲为之"。徐渭是南杂剧创始人,在《会稽县志诸论#风俗论》一文中,也较为详细地记录了堕民的职业生活,但未提及堕民演戏一事,这也印证戏业在当时没有成为堕民的主业。

堕民逐渐成为绍兴戏业的主角,是清代以后的事了。笔者认为主因有二:一是明末清初江南文士激烈抗清,受到政府沉重压制和打击。清初文士剧刻本被销毁,文士蓄优伶也被禁止,文士层的戏曲活动因此严重萎缩甚至趋于消失,在民俗生活中娱神娱人的堕民吹唱业因而凸显出来。二是民俗生活越来越趋于世俗化,娱人的需求被强化,促使堕民不断提高自己的吹唱技艺,以满足主顾的审美需求。如每年四月初六日到五月廿九日的"黄老相公会",戏台从西郭门外一直搭到水澄巷(今胜利西路市府附近),戏台鳞次栉比,多达二三十处,唱班以演绍兴大班为主,有时竟达三四十班。

嘉庆《山阴县志》就有关堕民"学鼓吹歌唱"[12]的记载,说明堕民吹唱业专业化趋势已被社会关注到。到了清末光绪年间,戏业几为堕民所垄断。晚清民俗学者范寅《越谚》"不齿人"条目解释:"班子,唱戏成番去者,有文班、武班之别。文专唱和,名高调班,武演战斗,名乱弹班,皆堕民为之。

民间有游荡子,好声歌,败业无生涯,流入其班,亦为诸民所不齿。"[11]1"4可见,当时人们的心目中,戏业为堕民专职,"游荡子"入此行也为人所不齿。

绍兴堕民真正成为娱乐圈主角是在清末民初。进入近代以来,城市中下层的娱乐生活开始丰富起来,而堕民主演的绍兴乱弹(即绍剧)以粗犷有力的动作,高亢奔放的唱念,火爆激烈的武打,迎合了城市下层人们的审美情趣。堕民以演技为立身之本,以演戏为纯粹职业,充分利用现代剧院灯光布景优势,把绍剧推向一个新境界,并把它推向杭州、嘉兴、湖州、宁波和上海等城市。尤其是上海老闸门大戏院的同春舞台,成为绍兴堕民艺人展示演艺的最高殿堂。

民国时,绍兴戏业界仍为堕民独霸。故民国《浙江新志》指出:"今之所谓绍兴班者其实皆堕民也。"[13]民国绍兴学者更认为:"绍兴本地的戏剧几为堕民之专业。"[14]鉴于堕民在绍兴地方戏发展中的突出作用,当代绍兴戏剧专著中往往会列专门章节介绍堕民,如罗萍《绍兴戏剧史》列《堕民及其戏业》一节,指出"堕民是绍兴调腔班的台柱,也是绍兴乱弹班的台柱"[11]1"2,谢涌涛《绍兴古戏台》列《古戏台——堕民艺术生命之所依》一章。

三、戏曲融入堕民巫术民俗

堕民为主顾家从事趋吉避邪活动,其实是借娱神娱人讨点赏,在仪式上强化形式美,其活动的戏化成为必然趋势。下面主要以堕民在岁时节俗中的趋吉避邪活动为例展开论述。

(一)"打夜胡"

"打夜胡",又称"打夜狐""跳灶王""调灶王"。据《东京梦华录#十二月》记载:"自入此月,即有贫者三数人为一伙装妇人神鬼,装神鬼、判官、钟馗、小妹等形,敲锣击鼓,巡门乞钱,俗呼为-打夜胡.,变驱祟之道也。"可见,北宋首都开封"打夜胡",是路歧艺人装神扮鬼逐疫以讨赏的一种执业活动。直到近代,"打夜胡"习俗仍在许多地方流传着,由乞丐执业。

"打夜胡"习俗在绍兴起源何时已无法考证,宋代已有记载。宋嘉泰《会稽县志》记载:"十二月二十四日,人家男子以是夜祀灶,女子不至,品用糖糕,先数日,丐人饰鬼容跳灶,仗鸣锣鼓,沿门叫跳,谓之跳灶,盖亦古逐疫之意。"[1》]笔者认为,文中的"丐人"应该是堕民。明代《堕民猥编》明确记载绍兴人"打夜胡"属于堕民的执业范围:"立冬打鬼狐,花帽鬼脸、钟鼓戏剧,种种沿门需索"。清代《康熙会稽志》"跳灶"条记载:"丐人饰鬼容执器,仗缘门相逐疫,略如古之傩者",文中"丐人"显然是堕民。近代以来,绍兴人基本不再"打夜胡"了。民国地方史志没有提及此俗,笔者调查时也没有听闻此俗。只有嵊县籍作家刘金在《我所知道的堕民》中提到嵊县"打夜胡"习俗。刘金先生这样描述该地"打夜胡":"一个男的,头戴乌纱帽(同京戏里的乌纱帽一样),身穿普通长衫。

大约为了走路方便长衫的前后摆全部撩起来,掖进腰带去,因此给人一种滑稽可笑的感觉。另一个男人,草草地装扮成一个女子。-她.头戴黑缎包头,脑后一个假髻,斜插着一朵红色宫花,脸上胡乱擦了一些白粉,眉毛画得粗长,又在两边颧骨抹上一片红。那粗俗的样子,简直让人看了害怕。他们走到每家灶屋门口,男的先打一阵小锣,接着就唱起顺流歌:-灶王灶王年年来,今年又来哉;灶王灶王年年来,来来涨家财。.唱毕,又打几下小锣,挥动宝剑,在门框上砍一下,仪式至此宣告结束。"[17]

(二)"唱像"

绍兴有个习俗,年前腊月二十(也有些地方是年三十)把祖宗神像请出来,挂在厅堂墙上,让他们与家人一同过年,俗称"挂像"。到初八(也有些地方为初十八)就把祖像收起来,俗称"落像"。三服内的近亲拜岁时须拜祖像,祭品为香烛和水果等,俗称"拜像"。此俗解放后逐渐消亡,萧山市临浦镇一带至今仍流行着此俗。男堕民给主顾阴间祖先"唱像"习俗的起源不得而知。清代金明全的《绍兴民俗志》记载:堕民"挨户唱歌-掘藏.-踢魁.-跳财神.等喜剧,人家多赏以糕粽钱钞",但没有提到"唱像"一事。

据笔者田野调查,男堕民给主顾家"唱像"活动从初二起直到"落像"日止。"唱像"过程形同走过场,即使在大户人家也不例外。皇甫庄大家族范氏后裔范书瑶(《越谚》作者范寅后裔,1923年出生)告诉笔者:"堕民正月初五来,由父子或兄弟二人一组,一位吹梅花(唢呐),一位唱几句新昌高调,但听不清唱什么,唱几分钟,拜几下算是向祖先拜年了,收了-契花.就走人。"不过个别地方"拜像"仪式较为繁复。绍兴县王坛镇蒋村村民蒋阿潮(1933年出生)、蒋水林(1930年出生)、蒋相贵(1923年出生)和蒋丙金(1923年出生)等老人回忆:大户人家常在厅堂的檐下用两张八仙桌搭成戏台供堕民吹唱,六个男堕民围坐桌旁吹唱,吹唱内容多为欢乐喜庆节目如《偷仙桃》《龙虎斗》《请寿》等。据家父补充:王坛镇肇湖村周姓堕民在大年三十夜就给同村主顾家"拜像",年后成群结队出门一村村地拜像,每年初四、五来到俞家村(笔者老家),六个男堕民组成的小唱班,围坐在挂着祖宗像的家族厅堂内的桌边,唱上一个多小时的"掘藏""踢魁"和"迎财神"等彩头戏,唱完后向主顾家族祖宗像行跪拜礼。

(三)庄稼收成季节

据民国时人记载,财主家收成时,男堕民还会直接到田间讨赏,"三五成群,夹一把胡琴,挑一副箩担,到农夫割稻的田沿去唱些道情戏曲和小调以博农夫开心,好话过后便向农夫讨谷"[18]。男堕民到田间讨赏的习俗,现健全的老人们都已不知,看来在解放前夕已不再流行。

四、民俗生活中的堕民演出活动

随着堕民习俗活动中表演专业化,民俗生活中表演越来越成为堕民的专利。其活动情况罗萍先生在《绍剧发展史》[11]11》-12》中有较详细的介绍,笔者从凸显堕民演出在民俗生活中的作用角度再作简单梳理。

(一)堕民戏业的分类

堕民戏业的分类主要可分为鼓手、清音班和戏班等。

(1)鼓手

鼓手以吹打为主,如果主顾没有雇请清音班,鼓手在客人吃饭时吹唱几曲助兴。技能要求不高,十多岁小孩也可充数。吹奏的唢呐曲牌有《中和乐》《小开门》《骑马调》等。辅以一些吉利的调腔戏片断有《九世同居》《兄弟联芳》等。

(2)清音班

清音班以围桌坐唱方式演出,条件好些的主顾会搭个大棚演出,俗称"清音大棚"。"清音大棚"用明瓦(水蛤壳制成)做棚顶,棚的四角挂六角灯,灯上画有戏剧故事,这些用具是堕民带来的,大棚内放置两张八仙桌,桌上铺以草席,堕民就坐在上面吹拉弹唱。清音班自拉(奏)自唱,所用的吹管乐器有竹笛、洞箫、笙、头管、唢呐等,丝弦乐器有二胡、板胡、徽胡、月琴、三弦等,演奏《将军令》《嘉兴鼓》《闹龙舟》《十番》等民间器乐曲。他们能唱多种唱腔,如昆腔、调腔、乱弹、徽调(皮黄)、(南调)摊簧等,昆腔中的《思凡》《封相》等,徽调中的《渭水河》《征北海》《二进宫》等,摊簧中的《水斗》《合钵》等,都是喜庆场合常用曲目。自从乱弹兴起后,清音班一般以乱弹为主,如《宝莲灯》《双龙会》《万里侯》《龙虎斗》《金玉缘》等许多乱弹整本戏,都是清音班的拿手戏。

(3)戏班

扮演角色在戏台上演出整台戏的演出方式。与舞台戏固定套式不同的是,许多剧目无定本,堕民们要结合当地气氛和主顾家庭背景的实际情况自编自演,文辞通俗易懂,甚至有些低俗。民俗生活演出的多是乱弹戏。在余姚,堕民戏班还能演木偶戏,并视为堕民专有行业。堕民演的木偶戏,用木头雕成戏剧人物脸谱,穿衣戴帽,能演《白蛇传》《狸猫换太子》等剧目,俗称"小戏文",据说只有堕民才会演出。民国时期姚北周巷、泗门、临山一带有二十多班小唱班和木偶戏。

(二)堕民戏业服务的场合

堕民戏业服务的场合主要可分为庙会戏、节令戏、祠堂戏、喜庆戏和事务戏等。

(1)庙会戏演戏酬神是庙会的重要组成部分。由于"越人好魑,多淫祠","庙会差不多是全年陆续不断"[11]118,庙会戏因此陆续不断。

(2)节令戏绍兴许多村落和家族往往会在四时八节出钱请戏班演戏来娱神娱人,除了中元节的目连戏是由农民、渔民及手工业者组成的一种半职业性质的戏班演戏外,一般请堕民戏班。即使在中元节,堕民们也会被请去演"平安大戏",堕民的"平安大戏"通常是在绍剧曲目中插入几个观众所熟知的、出现鬼魂的目连戏折子及宗教"仪式",如《男吊》《女吊》和《跳无常》等目连戏都因绍剧演绎而全国闻名。节令戏往往一演就是几天,如元宵节"灯头戏",绍兴在农村普遍演到十八日,故有"做十八日灯头戏"说法,还有演至月底的。时令节戏往往混同庙会戏。有"社日乡有社祭,必演戏以祀土谷神"的说法。

(3)祠堂戏有族产的家族在祭祖时,往往会请堕民戏班在祠堂演戏娱乐祖先。通常会在秋后举行,俗称"年规戏"。

(4)喜庆戏大户人家的娶媳嫁女、满月得周、建新房、迁新居、寿诞等,为喜庆热闹,娱乐宾客,常请戏班来演出。

(《)事务戏这是一种联络感情或解决事务的演戏。违犯民规乡约,往往会被处以出资请戏班演出,即所谓"罚戏";纠纷双方通过调解,理亏一方以演一出戏来道歉,此为"和事戏";还有同业会馆商业活动中所演的"行会戏"。

(三)扮演戏弄的程式

堕民在绍兴民俗生活中扮演戏弄的程式较为固定,从"五场头"到"突头戏",最后是"整本戏"。大致如下:第一出是"五场头"。开场时演,分五场。头两场是发出演出的信息,告诉八方神灵和当地居民要开演了。头场,演奏套式锣鼓,俗称"闹头场"。第二场,演奏唢呐吹打牌子,若有日场,依惯例奏吹打牌子《浪淘沙》,夜场则往往奏吹打牌子《水龙吟》。第三至五场为"彩头戏",如果几天连演,后面几天就不演"彩头戏"。"彩头戏"一般演"庆寿"(祝贺延年益寿)、"跳加官"(祝愿官运亨通)、"跳魁星"(祝颂登科及第)、"小赐福"(赐予福音)、"掘藏"(即"调财神",恭喜发财),歌祝人们"福、禄、寿、财"。按周作人的说法,这是"极尽人生的大望"。除了"极尽人生的大望",堕民还得依主家需要而演出不同剧目。如元宵"灯头戏"照例演《月明和尚度柳翠》逐傩;寿戏的彩头戏演《寿红袍》《百寿图》;和事戏的彩头戏演《六国封相》《桃园结义》;春社演《劝农》《扌可油虫》;山区遇野兽危害庄稼牲畜,演《伏虎》;如新近曾发生火灾,演《水擒庞德》。彩头戏以动作为主。如《月明和尚度柳翠》《扌可油虫》和《水擒庞德》整折戏无唱词,祈福禳灾的巫傩仪式痕迹清晰可见。如灯头戏中的《月明和尚度柳翠》,清代《鉴湖竹枝词》注中明确指出,"村巷演《月明夜柳翠》之剧,以逐疫也。"[19]戏中"和尚"上场与之偕奔,其逐疫之意体现于柳翠为"疫",与和尚偕去为"逐"。

即使彩头戏有唱词,也起到了补充作用。不妨以唱词较多的《跳魁星》为例:"大魁星"头套五岳朝天的魁星脸套,身着铠甲,左手捏魁星斗,右手握笔,在紧锣密鼓中手舞足蹈上场。四个"小魁星"穿着龙套服,套着面具,手中各执灯笼、朝笏、纱帽和印信四种道具也随后出场。同时"天官星"站到台后椅子上,准备为"大魁星"念台词。"大魁星"一阵舞后,便面北作蘸墨挥毫状,"天官星"在台后念道:"三月桃,八月桂,桃熟桂香,敬祝万寿无疆","五月风,十月雨,风调雨顺永保平安吉庆"。念毕,四个"小魁星"从舞台两侧下场。"大魁星"在台上起舞不停,"天官星"继续念:"东方甲乙木","南方丙丁火","西方壬癸水","北方庚辛金","小魁星"从"天官星"所指的东南西北方向依次上场站到舞台四角的椅上。"大魁星"边舞边作蘸墨挥毫状,边踢着铠甲绕着舞台转,舞台后的"天官星"念:"表去得庐,衣锦英杰归,金榜题名,联科及第。"待"大魁星"跳毕,"天官星"继续念:"接灯者文星高照"。东边立着的"小魁星"手提着的高竿灯笼,从椅子上下来后向"天官星"一鞠躬,在"大魁星"用笔向它一指后迅速下场。其他三位"小魁星"在听到"天官星"念"接笏者一品当朝""接官者官上加官""接印者万里封侯"后,依次持自己的道具从南西北作同样方式下场。"天官星"到此完成任务,在锣鼓声中下场。"大魁星"还需跳一组结尾动作。整个仪式前后半个多小时。

演彩头戏时,堕民还得依据主顾家喜庆主题,添加些吉巫术仪式。如送子彩头戏《观音送子》,扮观音的正旦需把"喜人"(用布料包成婴孩的道具)抱到内房,念几句吉利台词后把"喜人"塞进被窝内,送毕回来继续演出。又如正月时令戏,第一出戏往往演《偷蟠桃》,演前在台角做柱子缚一桃枝,桃枝上挂上象征蟠桃的馒头,演到偷来蟠桃一节时把"蟠桃"抛给台下观众。据说得"蟠桃"者今年福好运好,老人吃后增寿。

第二出是"突头戏"。这是唱做齐全、剧情紧凑的热闹戏。突头戏既有基本剧情娱人,又可压住台下观众热闹的嘈杂声,演剧必须以"大团圆"结局来讨喜庆的彩头。以折子戏为主,如《取荥阳》《长坂坡》《五虎阵》《双龙会》《反五关》《双龙会》《反朱砂》等。

第三出是"整本戏"。

"突头戏"演出结束后已经夜深,真正的戏迷接下去可以看到情节生动曲折又完整的"整本戏"。通常选用《龙凤锁》《双合桃》《紫霞杯》和《倭袍》等剧本。若剧情中无大团圆,须由正旦改扮新娘,小生扮新郎,一起拜堂送客,俗称"无名状元拜堂",否则视为不吉利。有些地方演出前要"祭台",演出后要"扫台",尤其是新台开戏和驱邪戏,"祭台"和"扫台"仪式都由演员主持。"祭台"仪式:由演员扮祖师,他头戴八卦巾,嘴挂黑三绺,身穿蓝袄子,腰系丝带,脚着皂靴,手执法拂,在轻松活泼的乐曲声中上场,走到台中桌前点烛燃香,祈求天地神灵,消祸禳灾,保佑太平后,拿起桌边的大红纸,高声朗读"某府某县某乡某村(或某祠堂、某庙)开台大吉"。读毕,端碗将水喝进嘴里,然后朝台的四方喷去,俗称净台。接着,他提起桌上的大毛笔,在砚台上蘸饱墨汁,从下台棚的台柱起,按顺时针走向依次在四根台柱上写"刀""枪""剑""戟"四个大字。待放好毛笔后,抓起那只事前缚在桌底下的雄鸡,一面口念镇地咒,一面用手指捏住鸡头,将鸡身旋转三圈后平放在台板上,用猛力将鸡头拧掉,随手用鸡头的血涂在"刀""枪""剑""戟"四个大字上。

祭台到此完毕。如是新台开戏则要演凶煞戏,一般演《黄巢造反》,民间认为黄巢是天煞星下凡,演过此戏后,这戏台及周围一带便可平安无事了。

"扫台"仪式大都由演员扮作关云长出场,他戴将军帽、穿绿战袍、着皂软靴、手持青龙偃月大刀威风凛凛地上场走过圆场,耍大刀走入下场,再出场时刀尖上已挂上一长串点燃的鞭炮,双手平握大刀缓缓地朝四面走上一圈后下台。"关云长"的大刀一定要端平,否则被视为对当地不吉利。[2"]238如是驱虎患的事务戏,必须由赵玄坛(俗称伏虎将军)扮相演员扫台,其扮相是脸色黝黑,蚕眉豹眼,戴将军帽,穿黑战袍,执精钢鞭,扫台时则将鞭炮吊在鞭梢上,其他动作和规矩如关云长相同。

五、堕民对绍剧的贡献

世代以戏业为生的堕民,传存和创造着绍兴戏曲文化,尤其是对绍兴乱弹的贡献更为突出。堕民对绍剧的贡献有待进一步的研究。笔者对戏剧知之甚少,只是在罗萍先生《绍剧发展史》和谢涌涛先生《绍兴古戏台》两部著作基础上,结合自己的访谈作出上述梳理。

(一)唱腔优美的"海底翻"

"海底翻"是绍兴乱弹[二凡]唱调中具有强烈戏剧功能的抒情性长腔。[二凡]唱调是以唱辞文句的步节为其节奏,以字声的阴阳清浊唱涌成腔的散唱。"海底翻"在[二凡]唱调中加以延音与花腔,营造了起伏跌宕、飞流直泻的视听效果,使乱弹具有了极强的戏剧功能和抒情功能。开创了"海底翻"先河的是筱凤彩。筱凤彩(1880)1935),原名张凤彩,绍兴城区"三埭街"人,绍剧著名老生,嗓音圆润洪亮,吐字顿挫有致,行腔如浪底小舟,倾侧翻腾,惊心动魄,时人誉为"海底翻"。在《斩经堂》(《散潼关》中核心戏)中,他扮演的吴汉运用"海底翻"使斩妻时内心的矛盾和痛苦得以淋漓尽致地演唱出来。最有名的一段唱腔:"二次奉了娘亲命,上门啊着一声响,来到经堂斩玉英,微风吹动佛前灯,王氏命中不该死,,"吴汉一方面是母命难违,一方面觉得妻子玉英虽为王莽之女,但恪守妇道,尤其当跨进经堂看到妻子在烧香祈求上天保佑婆婆和丈夫时,利刃不忍出鞘,筱凤彩以极其顿挫的行腔唱出最后一句"全家福禄有救星","禄"字骤然升到高音处,然后"有"字疾速收起,并随即进入低回婉转,慢慢地拖长并渐渐向上叠升,直到把这一句最后一词"救星"唱出,痛苦和矛盾的情感被演绎得震撼人心,戏剧专家评价其效果说:"仿佛突然从万丈深渊翻起,犹如巨浪排空,以不可抗拒的力量卷向礁石,从而激起万丈水花。"[21]

抒情性长腔"海底翻"造就了一个个堕民名艺人,他们运用"海底翻"把戏中角色的情感抒发得淋漓尽致。"三埭街"人筱芳锦(本名陈灿齐)以演包公、关公、济公闻名,人称"三公老生",行腔贴弦,挺拔清越,铿锵入耳;胡念七演的《双玉燕#求乞》,悲怆凄楚,哀语悯声,字正腔圆;他的传人陆长胜嗓音亮堂,音域宽厚,吐字粒粒可数;筱昌顺和王茂源用真假嗓结合,运腔圆润无痕,唱腔刚中含柔,汪筱奎唱的是"肉里喉",完全靠实打实的本嗓,嗓音堂而亮,听起来醇厚酣畅,音韵宛扬,能送得很远;王桂发以假嗓演唱,嗓音宽厚,运腔起伏有致;筱玲珑扮的旦角自创"正宫弘下调",唱腔委婉优美,细腻柔润;筱扬松的唱腔豪迈高亢,粗犷有力;陈鹤皋的唱腔宽厚宏亮,气势雄浑;"海底翻"唱出太多的绍剧名流,笔者无法一一列举。

(二)自树一帜的舞台表演

优美的唱腔必须配以独具特色的表演艺术,堕民们在绍剧表演艺术上的成就也是可圈可点的,他们塑造了一个个生动活泼的舞台形象。连台本戏中最别开生面的,是民国初年通过三十六本《西游记》编排演出所形成的"悟空戏"表演艺术。六龄童(章宗义)饰演的孙悟空、七龄童(章宗信)饰演的猪八戒、筱昌顺(彭运生)饰演的唐僧,都以独特的表演风格使艺术升华。六龄童以豢养猴子,细心观察其生活习性,借鉴京剧猴戏表演,塑造了生动活泼的孙悟空;七龄童承袭绍兴乱弹"滑白二花脸"表演艺术传统,运用绍兴方言土语、形体语言演绎猪八戒的性格和情感,风趣幽默,动作发噱但又传神,"笨扮巧演";筱昌顺善于运用柔中含刚的"海底翻"在扮演唐僧这位庄重、敦厚的得道高僧时,唱得声情并茂。

源于《目连戏》的绍剧目连戏也是精品颇多。如绍剧《男吊》《女吊》和《调无常》塑造的鬼神形象,艺术表演上各有千秋,但都让人又怕见又爱看。《男吊》重在形体的翻滚、攀缘、腾纵、蹬扑等动作,利用一匹长约六七丈的白布做悬空徒手表演七十二个动作,加上伴以声极凄厉的"目连释迦瞎头"¹,令人毛骨悚然。《女吊》是以故事性和唱做并重的单体表演,一个吊死的妓女"鬼魂"在辅以烟火的"目连瞎头""哒嘟,,哒嘟嘟,,嘟,,"吹奏声中出场,披头散发,身穿大红袄子、黑色背褡、白褶裙,且歌且舞,艺术化的女吊死鬼成为人们心目中一个带复仇性的、比别的一切鬼魂更美更强的鬼魂。《调无常》中无常一开始就自我解嘲并讽谏世俗,慨叹世事,揭露人间阴暗面,语言风趣幽默,通过不断变换方位和角度,使朗朗的俚语清晰传达给观众视听,骂守财奴、恶讼师和色鬼淫棍时,运用"鹤形台步""车水跳步""老鹰扑鸡""扌背牵台步"和"水浪式""跳绳式"等演技,把故事情节演绎得淋漓尽致。如何在狭窄的"万年戏台"(正式戏台)和草戏台(临时戏台)上表演出绝技?晚清堕民"上灶阿毛"用"三步跨满台"的戏曲程式,创造了典型的"万年台"步法,从此三大步未跨个满台被认为表演上不成功。"推车筋斗"是高难度的演技,演员翻筋斗时"科把"托住一推,使翻者在空中调头转身落于规定位置。如此高难度杂技堕民竟敢打擂比武,可见其演艺之高强,民国时堕民"大炮阿龙"是经验丰富的好"科把",手感能衡量出翻者体重和技术的熟练程度,推托时能随时修正,使翻者能严格按规定位置落地。

六、堕民对绍兴戏神崇拜的影响

(一)老郎菩萨崇拜

中国的戏神一般称为老郎,但它的身份各地说法不一。一般认为老郎菩萨是宫中技艺教习所梨园的创立者唐明皇的神化。堕民尊重唐明皇戏神的地位,在绍兴"三埭街"设有唐皇庙。但他们更愿相信老郎是所谓"千秋太子","三埭街"别设老郎殿,祭坛上坐的是"千秋太子"神像,这是绍兴堕民所特有的戏神。"千秋太子"戏神来历与唐代贺知章有关。贺知章曾为唐明皇的太子宾客、授秘书监,天宝三年(744)初上疏请度为道士,还乡绍兴,以宅为千秋观,相传"千秋观"即今天"三埭街"学士街上的"贺秘监祠"。"贺知章""太子""千秋观"成了堕民借以抬高自己身份的证据,"三埭街"人据此演绎出"千秋太子"来绍兴师从贺知章,堕民是"千秋太子"随从的传说。堕民因此把子虚乌有的"千秋太子"视作自己的特有戏神。戏神"千秋太子"可谓神通广大,不仅保护戏业,还能摇身变成"开脸菩萨"和"送子菩萨"。严格地说,老郎菩萨只是职业神,保护从事戏业男堕民的菩萨而已。因城区堕民都信仰老郎菩萨,大家误以为是全体堕民的特有信仰。事实上,在偏远山区许多男堕民不会吹唱,自然也不信仰老郎菩萨。其实,即使在城区,老女曼们因职业与吹唱无关,祭拜老郎菩萨活动也没有她们的份。另外,平民戏班也被允许祭拜庙内老郎菩萨,也佐证了"千秋太子"只是个戏神而已。

祭祀老郎菩萨活动,要数农历正月十五"老郎"诞辰最为隆重,这是祈求保佑演员咽喉的祭祀活动。据王振芳(艺名十三龄童)回忆,各路堕民戏班聚集"三埭街"老郎庙,在老郎菩萨前焚香燃烛,设摆三牲大福礼。"大面"角色的演员主持祭祀活动,他先象征性地为每人洗脸;再用羊毫笔蘸上鹅血在老郎菩萨的眉、眼画几笔,算是给老郎菩萨"开光";然后,鼓乐齐奏,集体向老郎菩萨跪拜;最后,"大面"用为老郎菩萨"开光"过的鹅血羊毫笔在演员的喉结、眉眼象征性描几下,以保佑他一年喉咙响亮,万事如意。供毕后,三牲福礼分而食之,鹅头由"大面"分享。绍兴人认为鹅肉营养丰富,肉质鲜嫩,油而不腻,其中以鹅头风味最为独特,留给"大面"是一种礼遇。每个戏班供奉着四肢活动的"老郎菩萨"木偶,戏班外出演戏必带上它,将它仰面而卧地置于第一只箱内。一到演出地点,就请出"老郎菩萨",将它置于最中间位置行头箱上,由班主带领全体演员拜揖祈求它的保佑。演员化妆前忌先穿戏服,违者要向"老郎菩萨"请罪。凡打架、争吵或其他不端行为的演员,都要罚点一对斤重红蜡烛在"老郎菩萨"面前罚跪忏悔。[2"]22》

(二)"三茅神"崇拜

"三茅神",据说是河水鬼的头目,但在绍兴却成为戏班祭拜对象。每年农历三月十八日,绍兴堕民戏班都要举行"三茅神会"。这天后半夜,绍兴堕民各戏班会在扮演"大花脸"演员的带领下来到河沿埠头祈禳"三茅神"。仪式并不复杂:请出黄纸折成的"三茅神","大花脸"先喊"浙江省某县某班敬请三茅爷爷入位",再把此神牌敬于祭桌上,焚化纸钱孝敬它,再把它接到戏班后台供祭三天,到第三天后半夜将"三茅神"神牌火化,算是送它上天,供品大家分而食之。绍兴堕民戏班敬畏"三茅神"的原因是,船是水乡绍兴出行主要交通工具,也是戏班演出期间的生活休息场所,如果需要连续赶场,更是天天离不开它,河道自然成为演员的天然厕所。绍兴人认为拉屎尿入河道是亵渎河神的罪过,为消灾脱孽,必须请神谢罪。

元明期的戏剧艺术传承责任编辑:陈老师    阅读:人次

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